Учимся рисовать — правильный выбор цвета

Неизбирательно и избирательно поглощение света
Из физики известно, что белый свет, проходя через стеклянную призму, разлагается на множество цветных лучей. Если на пути этих цветных лучей поставить белый экран, то на экране образуется спектр – разноцветная полоска, с одного конца вишнево-красная, с другого – фиолетово-синяя. Между крайними цветами спектра расположатся: красные, красно-оранжевые, оранжевые, желто-оранжевые, желтые, желто-зеленые, зеленые, зелёно-голубые, голубые, сине-голубые, синие, сине-фиолетовые. На сером или черном экране также можно наблюдать полный спектр, но только все цвета его будут более темными. Если же на пути цветных лучей поставить экран какого-либо хроматического цвета, то на таком экране спектр будет выглядеть по-иному. Он может показаться укороченным, либо с бесцветной зоной в какой-то средней части, либо полным, но с иным распределением яркости.

Белые, серые и черные поверхности одинаково отражают все цветные лучи, составляющие спектр, хроматические же поверхности по-разному отражают различные цветные лучи: одни в большей мере, другие – в меньшей. Поэтому белые, серые и даже черные предметы под цветным освещением приобретают окрашенность освещения; красные, зеленые, синие и другие цветные предметы становятся по цвету насыщеннее в тех случаях, когда их собственный цвет одинаков с цветом освещения; когда же их цвет не совпадает с цветом освещения, они теряют насыщенность и темнеют, иногда они кажутся почти черными лишь со слабым цветным оттенком. Объясняется это тем, что все несветящиеся объекты отражают часть освещающего их света, а часть света поглощают. Поглощенная световая энергия переходит в другие виды энергии, главным образом, в тепловую. Так, черные предметы на солнце нагреваются больше, чем белые. При этом объекты ахроматической окраски одинаково и отражают и поглощают различные цветные лучи, различный цветной свет. Такое поглощение света называют неизбирателъным. Объекты же хроматической окраски некоторые цветные лучи поглощают в большей мере, другие – в меньшей. Красные объекты в наибольшем количестве поглощают зеленые лучи, в наименьшем – красные; зеленые, наоборот, в наибольшем количестве поглощают красные лучи, а в наименьшем – зеленые. Такое поглощение света называют избирательным.

Изменение цветов на расстоянии

Земная атмосфера представляет собой среду, в которой содержатся мельчайшие частицы, препятствующие прохождению света, – так называемая мутная среда. Красные, оранжевые, желтые лучи проходят через атмосферу более беспрепятственно. Голубые, синие, фиолетовые лучи рассеиваются в разные стороны. Чем чище воздух, тем меньше дымка, прикрывающая дали, и тем более фиолетовый свет рассеивается в нем. Чем больше в воздухе пыли и влаги, тем больше рассеиваемый в воздухе свет приближается к белому.

От удаленного светлого и ярко освещенного объекта отражается много света. Этот свет, проходя через толщу атмосферы, теряет много сине-голубых лучей и приобретает теплый оттенок. В слабом свете, отраженном от слабо освещенного темного предмета, содержится мало сине-голубых лучей. Проходя через атмосферный слой, он теряет эти сине-голубые лучи. В то же время рассеянные в самой атмосфере сине-голубые лучи примешиваются к проходящему через нее световому потоку. Подмесь сине-голубых лучей в этом случае оказывается больше их потери. В результате цвет голубеет и светлеет. Так в действительности и наблюдается: с больших расстояний цвета темных объектов светлеют и голубеют, цвета же светлых объектов темнеют и становятся более теплыми. Снежные вершины гор, освещенные солнцем, издали кажутся оранжеватыми, розоватыми.

Цвета изменяются не только на очень больших расстояниях под влиянием «воздушной дымки». Оранжевый цвет при удалении до 500 м краснеет, а с дистанции 500 – 800 м становится мало отличимым от красного. Сильно освещенные желтые поверхности с 500 м также заметно краснеют; зеленые же и голубые – сближаются между собой. Синий, фиолетовый и пурпурный цвета на расстоянии темнеют, все прочие светлеют.

Роль цвета грунта

Участие цвета основания в образовании цвета нанесенных на него прозрачных красочных слоев очевидно. Если на желтое основание нанести прозрачными слоями желтую, красную, зеленую и синюю краски, каждую отдельно, то образуются насыщенно желтый, оранжевато-красный, желтовато-зеленый и зеленый цвета. Цвет основания при лессировоном письме играет точно такую же роль, как цвет нижнего красочного слоя при наслоении на белое основание прозрачных красочных слоев, о чем речь шла выше.

Совершенно по-иному цвет основания участвует в образовании цвета красочных слоев при корпусном письме, т.е. при нанесении красок непрозрачными слоями. Как бы ни была велика корпусность краски, некоторое количество падающего на ее слой света проникает через краску, достигает основания и отражается от последнего, входя в общий световой поток, отражаемый слоем краски. Но это влияние цвета основания при корпусном письме ничтожно. Значительно больше, существенней влияет цвет основания на цвет нанесенных на него красок, когда он частично остается незаписанным и участвует в общей цветовой композиции. Такие примеры нередки в живописи. Старые мастера, как правило, оставляли в тенях цвет грунта или подмалевка почти незаписанным. В этих случаях влияние цвета основания регулируется законами цветового контраста. Темные грунты, всюду просвечивающие в картинах итальянских и испанских художников прошлого, повышают яркость основных красок их произведений.

Вопросы влияния цвета основания разобраны элементарно. В целом это влияние сложнее и существеннее. Представим себе, что художник пишет этюд с одной и той же модели, в одном случае по белому грунту, а в другом – по темно-серому. Нанося первые мазки краски на белый грунт, он будет брать цвета более светлыми, а нанося на серый грунт – более темными, поскольку в окружении белого фона все цвета темнеют, а в окружении более темного фона – светлеют. В конечном счете, этюды, написанные на различных грунтах, получатся колористически разными. Подобного же порядка влияние оказывают на колорит картин цветные грунты. В целом влияние цвета грунта на колорит живописных произведений очень сложное.

Из практики известно, что универсальным грунтом является белый. Пользоваться цветными грунтами можно только при достаточном навыке, при определенном уровне живописного мастерства. Начинающим же живописцам никоим образом не следует увлекаться приемами, которые для них еще непосильны.

Оценка цвета в картине

Мы наблюдаем цвета в природе и в живописи в конкретных условиях освещения и окружения, в их взаимодействии, и оценивать цвета вне этого взаимодействия не представляется возможным. Восприятие цветов живописного произведения осложняется еще тем, что в любой картине, за редким исключением, воспроизводится большая или меньшая пространственная глубина. В картинах различаются пространственные планы: передний, средний, дальний. Одни изображенные объекты воспринимаются расположенными в переднем плане, другие – дальше, во втором, в третьем плане, третьи – еще дальше – в дальнем плане. Каждый цвет картины связывается зрителем с изображением того или иного объекта, расположенного на том или ином удалении, так или иначе освещенного, т.е. в том или ином пространственном плане изображения.

Дени Дидро приводит такое, весьма интересное рассуждение: «Вот перед вами на полотне женщина, одетая в белый атлас; прикройте все остальное на картине и смотрите только на одежду – быть может, этот атлас вам покажется грязным, матовым, мало правдоподобным. Но восстановите эту женщину в середине окружающих ее вещей, и тот же атлас и его цвет вновь дадут нужный эффект».

Оценка цвета в картине зависит также от того освещения, которое в ней воспроизведено. Совершенно одинаковые цвета, наблюдаемые в картинах, передающих разные условия освещения, кажутся различными. Поэтому, начиная живописную работу, надо брать цвета с учетом задуманного и наблюдаемого освещения.

Одинаковые цвета, относимые к различным пространственным планам изображения, воспринимаются неодинаковыми. Интенсивность всех цветов в картине может быть различной: и повышенной, и пониженной, но она должна соответствовать тем пространственным планам, к которым относятся эти цвета. Допустим, художник пишет жанровую картину и начинает ее с проработки фигур, расположенных в среднем плане композиции. Если эти фигуры будут написаны слишком интенсивными красками, то художник не сможет написать передний план. Если же фигуры будут написаны менее интенсивно, чем нужно, то художник не сможет написать дальний план картины. Ведя живописную работу, надо брать каждый цвет с учетом интенсивности всех остальных цветов. Для этого следует вести работу равномерно над всеми частями изображения, в пределах всей живописной композиции.

Цвет в композиции картины

Цвет играет существенную роль в так называемом «уравновешивании» живописной композиции. Цветам присуща чисто описательная характеристика весомости. Цвета, напоминающие легкие объекты, воспринимаются легкими, а напоминающие тяжелые объекты, – тяжелыми. Обычно оказываются легкими светлые, холодные цвета, а тяжелыми – темные, теплые цвета. Но любой легкий цвет по сравнению с еще более легким оказывается тяжелым и, наоборот, тяжелый по сравнению с более тяжелым оказывается легким.

Каждое цветовое пятно в живописной композиции воспринимается в его изобразительном значении не как отвлеченный цвет, а как цвет конкретного изображенного объекта. Эта «предметность» каждого цвета изображения определяет его восприятие, в частности воспринимаемую его весомость. Каким бы легким ни был цвет изображения реально тяжелого объекта, он восприниматься будет тяжелым.

Задача «уравновешивания» частей живописной композиции не столько связана с «весомостью» цветовых пятен, сколько с их броскостью, заметностью. Различают две формы заметности цветов: абсолютную и относительную. Более других заметен оранжево-красный цвет. Не случайно пожарные краны, рукоятки стопкранов и т.п. окрашивают суриком. Наименее заметен синий цвет. Но в обычных условиях мы видим цвета не изолированными, а в окружении других цветов. Здесь уже выступает относительная заметность – цвет тем более заметен, чем больше он отличается от окружающего его фона по светлоте. Отличие по насыщенности и цветовому тону в данном случае играет меньшую роль.

Если в картине сосредоточить броские, выделяющиеся, заметные цвета в какой-то одной ее части, то это может создать впечатление неуравновешенности, нескомпонованности картины, «перевеса» ее одной части. Но и к этому вопросу нельзя подходить абстрактно. Когда наиболее броские цвета сосредоточены на самом важном в картине, тогда у зрителя впечатления незакономерности и случайности композиции не возникает, хотя бы эти цвета не были в геометрическом центре композиции. Более того, «активность» цветового пятна, если так можно выразиться, зависит в картине не только от качеств цвета, но и от изобразительного значения этого пятна. В живописи много примеров тому, как малоброские, малозаметные сами по себе цветовые пятна привлекают наибольшее внимание зрителя, поскольку они совпадают с самым главным в изображении, в содержании картины. Можно найти, например, ряд портретов, скомпонованных так, что лица изображенных людей сильно смещены в сторону от центра полотна, а одежды портретируемых ярки и броски по цвету. Однако и в таких случаях внимание зрителя направляется прежде всего на лицо изображенного человека как на самое главное, самое существенное в портрете.

Заметность цветов используется художниками в целях выявления тех элементов композиции, на которые надо обратить внимание зрителя. Степень броскости цветовых пятен может быть различной. Используя различную степень броскости цветовых пятен, художник может выделить наиболее важное в картине, обратить внимание зрителя в первую очередь на более существенное, во вторую – на менее существенное и т. д., т. е. может привлечь внимание зрителя к элементам композиции, к персонажам картины, к объектам пейзажа или натюрморта в определенной временной последовательности с тем, чтобы, выявляя основное, полнее и глубже раскрыть содержание произведения. Примеры этому можно видеть и у Рембрандта, и у Федотова, и у Репина, и у многих других художников.

Как было сказано, цветоведение помогает живописцам в работе, однако при условии не поверхностного, а глубокого его освоения. Изложенное в настоящей статье надо проверить на практике, внимательно наблюдая натуру, анализируя свои наблюдения. Таким путем можно – закрепить теоретические знания. Тогда они окажут практическую помощь.